(P.Mondrian, New York city I.,1942)

Οταν ο Μοντριάν γύρισε στη πατρίδα του που χρονικά συνέπεσε με τον α΄ παγκόσμιο πόλεμο, αναγκαστικά έμεινε μακριά απο το Παρίσι για κάπου πέντε χρόνια. Όταν το 1912 είχε μείνει εκεί,το έκανε για να γνωρίσει τον κυβισμό, όμως τα επόμενα χρόνια και όντας εκείνος στην Ολλανδία, δεν μπόρεσε να δει τη στροφή του κυβισμού στο κολάζ. Ο Μοντριάν, χρονικά, βρισκόταν πιό πίσω ,όταν ο Πικάσο αλλά και ο Μπρακ διαπίστωναν πως βρίσκονταν στο σημείο εκείνο της ζωγραφικής τους που μπορεί να περιγραφεί σαν εντελώς αφηρημένα πλέγματα και άρχισαν να αλλάζουν πορεία (απο το 1910 και μετά).

(P.Mondrian, broadway-boogie-woogie )

Kι έτσι, αυτό που εκείνος ονόμαζε "ιδιαιτερότητα" της εικόνας ξεπερνιέται στην πράξη, και η ψευδαίσθηση για τις τρείς διαστάσεις του χώρου πάνω σε ένα τελάρο ζωγραφικής, αντικαθίσταται απο την "αλήθεια" ,μέσω της αντίθεσης κάθετου και οριζόντιου που αποτελεί την "αμετάβλητη" ουσία που χαρακτηρίζει όλα τα πράγματα.. Ο Μοντριάν πίστευε οτι αυτή η μέθοδος ήταν αλάνθαστη "καθετί μπορεί να μειωθεί σ΄έναν κοινό παρανομαστή - κ'αθε ορφή μπορεί να ψηφιοποιηθεί σ' ένα μοτίβο οριζόντιων και κάθετων μονάδων και να διαδοθεί έτσι στην επιφάνεια - και κάθε ιεραρχία ( άρα, κάθε κεντρικότητα ) μπορεί να καταργηθεί. Τώρα, λειτουργία του πίνακα γίνεται η αποκάλυψη της υποβόσκουσας μορφής του κόσμου μέσα απο δυαδικές αντιθέσεις. Η λειτουργία του πίνακα είναι αυτή - να δείξει με ποιό τρόπο αυτές οι αντιθέσεις μπορούν να εξουδετερωθούν αμοιβαία, σε μιά αιώνια ισορροπία."

(P.Mondrian, Σύνθεση σε γραμμή, αρ.10,-αποβάθρα και ωκεανός- 1915)

Ένας απο τους πιό σημαντικούς παράγοντες που άλλαξαν την έκφραση του Μοντριάν ήταν η γνωριμία του με τη φιλοσοφία του Χέγκελ. Αν και η θεωρία της διαλεκτικής του Χέγκελ βασίζεται σε αντιθέσεις, εν τούτοις δεν επιδιώκει να τις εξουδετερώσει. Είναι ένα σύστημα που υποκινείται απο τις εντάσεις και απο την αντίφαση. Η φράση που σε κάθε τόνο χρησιμοποιούσε ο Μοντριάν αυτή την εποχή είναι η " κάθε στοιχείο καθορίζεται απομτο αντίθετό του" . Και το ζήτημα που θέτει δεν είναι η μετατροπή του ορατού κόσμου σε γεωμετρικό μοτίβο αλλά η ενεργοποίηση πάνω στο τελάρο του των νόμων της διαλεκτικής που διέπουν ορατό και μη κόσμο.

Στα σχέδια "συν / πλην" που βλέπεις παραπάνω, ήταν μια σπουδή του Μοντριάν στο να διερευνήσει τη δομή που προκύπτει απο τη κάθετη διείσδυση της αποβάθρας - όπως φαίνεται απο ψηλά- στο οριζόντιο των αντανακλάσεών της στη θάλασσα. Σε μια προσπάθεια ταυτόχρονης δημιουργίας αλλά και διάλυσής της. Αν και τελειώνοντας αυτόν το πίνακα και κρίνοντάς τον αυστηρά, ο Μοντριάν, υποστηρίζει πως έδωσε λάθος έμφαση σε μια συγκεκριμένη κατεύθυνση -την κάθετη.

Παρότι δεν παραιτήθηκε ποτέ απο την αρχική του φιλοσοφική θέση,απο τη σειρά αυτών των πινάκων και μετά, εξερευνά την υλικότητα της ζωγραφικής κι αυτό το άλμα απο τον ακραίο ιδεαλισμό στον ακραίο υλισμό είναι απο τα βασικά χαρακτηριστικά σχεδόν όλων των πρωτοπόρων της αφαίρεσης.

(P.Mondrian, chequerboard, 1919)

Γιά τον Μοντριάν, μιά ίσια γραμμή δεν είναι παρά μιά "τεταμένη καμπύλη" και το ίδιο ισχύει και για τις επιφάνειες - όσο πιό επίπεδες τόσο πιό τεταμένες- και σε λίγο το ίδιο θα ίσχυε και για το χρώμα. Το ότι πέρασαν κι άλλα χρόνια μέχρι το 1920 μέχρι να χρησιμοποιεί τα τρία καθαρά βασικά χρώματα -κόκκινο, κίτρινο και μπλε μαζί με μαύρο ,γκρι και λευκό- δεν σημαίνει πως δεν ήξερε απο την αρχή , οτι εκεί θα κατέληγε..

(P.Mondrian, composition with red, blue, and yellowish green, 1920)

(Piet Mondrian, chrysanthemum, watercolor, 1908)

(Πιτ Μοντριάν, evolution, oil, 1910)

Χωρίς να είναι "διανοούμενος" και χωρίς ευρύ φάσμα γνώσεων και εμπειριών είχε ενστερνιστεί το φιλοσοφικό λεξικό τού ολλανδού Σενμαίκερς (=διανοητής που είχε επεξεργαστεί ένα νεοπλατωνικό σύστημα που ονόμαζε "θετικό μυστικισμό" ή "πλαστικά μαθηματικά". και ενώ οι δύο όροι δείχνουν αταίριαστοι φαινομενικά, εξηγείται ως εξής :
" τα πλαστικά μαθηματικά σημαίνουν αληθινή και μεθοδική σκέψη απο τη σκοπιά του δημιουργού,και ο θετικός μυστικισμός διδάσκει τους νόμους της δημιουργίας. Μαθαίνουμε να μεταφράζουμε στη φαντασία μας τη πραγματικότητα σε δομές που μπορεί να ελέγξει η λογική, έτσι ώστε να βρούμε αργότερα αυτές τις ίδιες καταστάσεις-κατασκευές, στη δεδομένη φυσική πραγματικότητα, διαπερνώντας έτσι τη φύση με τη βοήθεια της πλαστικής όρασης "
Σύμφωνα με τη βιβλιογραφία, η φιλοσοφία του Σενμαίκερς ήταν κάτι περισσότερο απο πηγή της ορολογίας του Μοντριάν. Βρήκε στις απόψεις του μιά σφαιρική φιλοσοφική δικαίωση της αφηρημένης τάσης της ζωγραφικής του.
Κάπου, ο Σενμαίκερς αναφέρει πως " η φύση όσο ζωντανή και ιδιότροπη κι αν είναι στις παραλλαγές της, λειτουργεί πάντα με απόλυτη κανονικότητα, με μιά πλαστική κανονικότητα"
Κι ο Μοντριάν, ορίζει τον "νεοπλαστικισμό" σαν ένα μέσο μέσω του οποίου η μεταβλητότητα της φύσης ανάγεται στη πλαστική έκφραση των καθορισμένων σχέσεων (της φύσης). Η τέχνη γίνεται ένα διαισθητικό μέσο για να αναπαρασταθούν τα θεμελιακά χαρακτηριστικά του σύμπαντος. Κι αυτό το μέσο είναι τόσο ακριβές όσο τα μαθηματικά..

(Πιτ Μοντριάν, passion flower, watercolor and ink, 1908)

Γιά να μπορέσουμε να καταλάβουμε το "κίνημα" De Stijl και τη συμβολή της φιλοσοφίας του Σενμαίκερς, μπορούμε να πούμε πως πολλές λεπτομέρειες στα πλαστικά μαθηματικά του έχουν μεταφερθεί ατόφιες στις πλαστικές κατασκευές του Μοντριάν, αν και μέχρι την επαφή του με τον φιλόσοφο είχε φτάσει κοντά του μέσα απο άλλο δρόμο (περνώντας στα ίδια ορόσημα στον Καλβινισμό, στον Χέγκελ και στις εκδόσεις της Ολλανδικής Θεοσοφικής Εταιρίας).

Δεν είναι άτοπο να πεί κανείς οτι οι φιλοσοφίες αυτές ήταν της μόδας εκείνη την εποχή.. και το διακριτικό στοιχείο του νεοπλαστικισμού ήταν το πάθος για αντικειμενικότητα, η αντιατομικιστική του και επομένως και αντιεξπρεσσιονιστική του τάση.. (αν και ο Καντίνσκυ είχε πολλά στοιχεία με τον Σενμαίκερς εν τούτοις και στα πιό "υπολογισμένα" έργα του υπήρχε πάντα ένα στοιχείο ευαισθησίας που αν μπορούσε να το κρίνει ο Μοντριάν θα το εύρισκε πολύ συναισθηματικό )

(Πιτ Μοντριάν, grey tree, 1911)

Παρ' όλο το γενικό πλαίσιο του κινήματος De Stijl, στα έργα αλλά και στα γραπτά του Μοντριάν υπάρχει κάτι πολύ περισσότερο απο τη σπίθα της "ιερής" φλόγας.. Αναζήτησε την αρμονία και την ένταση, την ισορροπία και την ακρίβεια σε όλο του το έργο με πάθος που κανείς δεν αμφισβητεί. Ηταν ανθρωπιστής και πίστευε πως η καινούρια τέχνη μπορούσε να δημιουργήσει "μιά βαθιά ανθρώπινη και πλούσια ομορφιά" προσφορά στους ανθρώπους. "Η ανεικονική τέχνη τερματίζει την παλιά καλλιτεχνική κουλτούρα. Σήμερα επομένως, μπορεί κανείς να επανεξετάσει και να κρίνει με μαγαλύτερη σιγουριά ολόκληρη την καλλιτεχνική παιδεία. Βρισκόμαστε τώρα στη κρίσιμη καμπή αυτής της κουλτούρας. Η κουλτούρα της συγκεκριμένης μορφής πλησιάζει στο τέλος της. Η κουλτούρα των καθορισμένων σχέσεων έχει αρχίσει."

(Πιτ Μοντριάν, trees in blossom, 1912)

Ισως το κείμενο αυτό να αποδίδει στεγνά ότι αφορά την τέχνη του Μοντριάν που δεν αφορούσε μόνο τη ζωγραφική αλλά και την αρχιτεκτονική, γενικά την αισθητική του χώρου.

Θα προσπαθήσω να μεταφράσω ένα απόσπασμα του Γκ. Σμιθ για τον Μοντριάν : ".. η τέχνη του ανατρέπει τις ίδιες τις θεωρίες του. Οι πίνακές του είναι πολλά περισσότερα απο τυπικά πειράματα. Είναι μεγάλα επιτεύγματα ίσα με κάθε έργο καθαρής τέχνης. Ενας πίνακας τού Μοντριάν που κρέμεται σε κάποιον τοίχο ενός σπιτιού που είναι σχεδιασμένο μέσα στο πνεύμα του Μοντριάν (περι αυτού, στο μέρος ΙΙ) μέσα σ' ένα τέτοιο σπίτι και σ' ένα τέτοιο δωμάτιο, έχει μιά εντελώς διαφορετική ποιότητα και ένα υψηλότερο ανάστημα απο οποιοδήποτε αντικείμενο υλικής χρήσης. Είναι η ύψιστη υλοποίηση μιάς πνευματικής ιδέας και στάσης και ταυτόχρονα ενσάρκωση της ισορροπίας ανάμεσα στη πειθαρχία και στην ελευθερία, μια μορφοποιημένη ενσάρκωση της στοιχειώδους αντίθεσης μέσα στην ισορροπία. κι οι αντιθέσεις αυτές δεν είναι λιγότερο πνευματικές απ' ότι είναι φυσικές. .."

(Πιτ Μοντριάν,red tree, 1909 )

(Hannah Hoch,Κοψτε με κουζινομάχαιρο την κοιλιά μπύρας της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης,1919)

Σ΄αυτή τη "γιορτή" ε'ιχαν εκτεθεί έργα όπως της Χάνα Χεχ, του Τάτλιν, του Χάουσμαν, του Χάρτφιλντ και δείχνουν στη πράξη την ποικιλία των στρατηγικών που χρησιμοποιούσαν προκιμένου να εκφράσουν τις αποψεις της ομάδας. Το κίνημα dada του Βερολίνου είχε επαφές και με τουςφουτουριστές αλλά και με τη σοβιετική πρωτοπορία ενώ τοποθετούσαν τους εαυτούς τους στη θέση των αναθεωρητών του παραδοσιακού μοντερνισμού υιοθετώντας τον συνδυασμό της πρωτοποριακής τέχνης με την τεχνολογία.

Παράλληλα, είχαν διακηρυγμένη την αντίθεσή τους με την τοπική πρωτοπορία (το μοντέλο του γερμανικού εξπρεσιονισμού). Επικέντρωναν τη κριτική τους (συχνά καταστροφική) στους παγκόσμιους ανθρωπιστικούς στόχους του γερμαν, εξπρεσιονισμού..

Στη σκιά του Α΄Παγκόσμιου πολέμου, οι εξπρεσιονιστές προσπάθησαν να διαδραματίσουν-αποτυχημένα- έναν ρόλο καταλύτη απευθυνόμενοι στη λεγόμενη παγκοσμιότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Το dada εναντιώθηκε όσον αφορούσε τη καλλιτεχνική πρακτική. Κάποιοι εξήγησαν τη στάση τους σαν μηδενιστική. Οι ντανταϊστές υποστήριξαν πως οι εξπρεσιονιστές προσπάθησαν να συνενώσουν την αισθητική έκφραση με τη πνευματική θέση-άποψη ενώ εκείνοι τάχθηκαν σε ένα μοντέλο αντι-αισθητικής,εναντιώθηκαν στο μοντέλο παγκοσμιότητας της ανθρώπινης εμπειρίας και εξομοίωσαν το αισθητικό με το μυστικιστικό. Με δυό κουβέντες εστίασε-όποτε- σε ακραίες μορφές πολιτικής έκφρασης στη καλλιτεχνική πρακτική του. Πολλά απο τα μέλη του dada του Βερολίνου τάχθηκαν με την αριστερά και ταυτίστηκαν με θέσεις του Κομμουνιστικού Κόμματος (π.χ. Ο Χάρτφιλντ και ο Γκρος) αλλά έγιναν και μέλη του όταν ιδρύθηκε το 1919. Αρα μιλάμε για πολιτικοποίηση του dada Bερολίνου σε βαθμό που να είναι πρωτογνωρος για τα δεδομένα της Γερμανίας. Παρ΄όλα αυτά,ο άξονας της δράσης τους απο καλλιτεχνική άποψη, περιορίζεται στο να κριτικάρουν τις αστικές αντιλήψεις περί τέχνης και να ενστερνίζονται πρακτικές των πρωτο-ντανταϊστών (π.χ. Ντυσάν αλλά και Πικαμπιά) όπως οι τεχνικές μονταζ στοχεύοντας να υπονομεύσουν τη βιομηχανοποιημένη τέχνη της Βαϊμάρης και την τέχνη της " μαζικής κουλτούρας".

(Raul Hausmann, Mηχανικό κεφάλι (Πνεύμα της εποχής), 1920)

(Raul Hausmann, Off and fmsbw, φωνητικά ποιήματα, 1918)

Τόσο οι Χάρτφιλντ-Χεχ-Γκρος-Χάουσμαν όσο και ο Ρότσενκο χρησιμοποιούν την "ανακάλυψη" της φωτογραφίας εντείνοντας τη διανομή της μαζικής κουλτούρας των φωτογραφικών εικόνων.

Θέλουν να καταστρέψουν την ομοιογένεια των εκφραστικών μέσων και να τονίσουν την ασυνέχεια της εμπειρίας σε σχέση με τον χώρο και τον χρόνο.Η κριτική τους κρύβεται πίσω απο
την επίθεση κατά της δομής του μέχρι τότε βατού και γνώριμου σε κάθε είδους ανάγνωση. Και,τελικά, θέλουν να κατασκευάσουν ένα νέο είδος αντικειμένου τέχνης που να μην έχει παρούσα ή μελλοντική εγγενή "αξία"

Κι ενω αναπτυσσόταν η τέχνη του φωτομοντάζ, ο Χάουσμαν δίνει περισσότερη έμφαση στη "κειμενική" μορφή ενώ η Χεχ στη φωτογραφική εικόνα. Ο Χάρτφιλντ, διαφωνεί με την απουσία νοήματος και προχωράει σε πιο επικοινωνιακές προσεγγίσεις. Ετσι, καταφέρνει να πλησιάσει ένα νέο διαρκώς ογκούμενο κοινό της εργατικής τάξης, χρησιμοποιώντας μια στρατηγική που αντιστρέφει όλες τις προηγούμενες τεχνικές του μοντάζ : αφηγείται και μέσα απο παράθεση ιστορικών και πολιτικών πληροφοριών (κάτι παρόμοιο με αυτό που ανέπτυξε αργότερα ο Μπρεχτ με τη δική του τεχνική θεατρικού μονταζ). Σκοπός και των δύο ήταν απλά η μύηση στη διαλεκτική..

(John Heartfield, Η σημασία του χιτλερικού χαιρετισμού: μικρός άνδρας ζητά μεγάλα δώρα. Ρητό: Εκατομμύρια βρίσκονται πίσω μου!, 1932)

(John Heartfield, Voice of freedom in the German night)

Με το μέσο του φωτομονταζ ο Χάρτφιλντ ήταν απο τα πρώτα "μέλη της πρωτοπορίας που επικαλέστηκαν τη προπαγάνδα ως καλλιτεχνικό μοντέλο. Ολες σχεδόν οι συζητήσεις για τη τέχνη του 20ου αιώνα απέφυγαν αυτόν τον όρο αφού θεωρείται οτι βρίσκεται σε έμεση αντίθεση με τον μοντερνιστικό ορισμό του έργου τέχνης. Ο όρος προπαγάνδα υπονοεί χειραγώγηση,εργαλειοποίηση, η οποία προαναγγέλει την καταστροφή της υποκειμενικότητας. Ωστόσο η πρακτική του Χάρτφιλντ παρενέβη τους θεσμούς που όριζαν μέχρι τότε τι μπορεί να είναι η καλλιτεχνική πρακτική... Η προπαγάνδα ως αντι-μορφή των υπαρχουσών μορφών διαρκώς εντεινόμενης προπαγάνδας μαζικής κουλτούρας,και συγκεκριμένα της διαφήμισης,πρέπει σαφώς να αναγνωριστεί σαν ένα σκόπιμο σχέδιο της πρωτοπορίας του νταντα και της σοβιετικής πρωτοπορίας με σκοπό να καταργήσουν τις αντιφάσεις που συντηρούσε το αστικό πρωτοποριακό μοντέλο μιάς καθαρής, αφηρημένης αντίθεσης στις υπάρχουσες μορφές μαζικής κουλτούρας".

(Α.Στίγκλιτς, ΙΣΟΔΥΝΑΜΟ, 1917 )

Το ζικ ζακ των απόψεών του ίσως έχει αφετηρία τις σπουδές του στην Μηχανική. ¨Ενα μάθημα φωτοχημείας ήταν η αφορμή που τον έφερε κοντά στη φωτογραφία παρά το γεγονός οτι πριν δεν είχε καμμία κατάρτηση στη τέχνη. Το 1889 τράβηξε τη φωτογραφία "ΗΛΙΑΧΤΙΔΕΣ-ΠΑΟΥΛΑ-ΒΕΡΟΛΙΝΟ" που η σαφήνεια των λεπτομεριών του απείχε κατα πολύ απο αυτό που στα τέλη του 19ου αιώνα και στη πρώτη δεκαετία τού 20ου εμφανιζόταν σαν αισθητικά φιλόδοξη φωτογραφία..
Η φωτογραφία αυτή που ονομαζόταν πικτοριαλιστική, έδειχνε να εξαρτά την εξέλιξη τής τέχνης απο τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής . Γι αυτό και αφάρμοζε διάφορα εφέ διάχυσης - θόλωσης (με φακούς με επίστρωση λίπους για παράδειγμα) όπως και παρεμβάσεις με το χέρι (π.χ. σχεδιασμός στο αρνητικό κλπ ) ώστε να μετασχηματιστεί η τελική εικόνα..
Ο Στίγκλιτς, θέλοντας να εστιάσει στις πραγματικές αρχές της φωτογραφίας, στη φωτό "Ηλιαχτίδες- Πάουλα-Βερολίνο" αφενός κρατάει έναν απόλυτο ρεαλισμό αλλά χρησιμοποιεί και τις αρχές της φωτομηχανικής όπου το φως εισέρχεται στη φωτογραφική μηχανή μέσω του διαφράγματος ώστε να αφήσει ένα μόνιμο ίχνος πάνω στο "ευαίσθητο γαλάκτωμα τού αρνητικού".Μετουσιώνει το φως σε πεδίο ραβδώσεων σκοταδιού και φωτός σαν να εισβάλει το φως μέσα απο ανοιχτά παράθυρα σε δωμάτιο ενω αυτό γίνεται μόνο μέσα απο το διάφραγμα..

(Στίγκλιτς, Αφαίρεση, Σκιές βεράντας, 1916 )

Ολα αυτά δεν διέφεραν απο τις απόπειρες των ιμπρεσιονιστών να αποτυπώσουν το φως μέσω της τεχνικής τους.

Στα 1918 ξεκινάει μιά νέα φάση στη ζωή του Στίγκλιτς κι ίσως σ΄αυτό να επέδρασε η σχέση του με τη Τζόρτζια Ο' Κιφ..Αναζητάει την "υπερ-όραση" αλλά παράλληλα δεν εγκαταλείπει την έρευνα που είχε ξεκινήσει με το έργο "ηλιαχτίδες-Πάουλα-Βερολίνο" δηλαδή το να βρεί μια σαφή απάντηση στην ερώτηση "τι είναι φωτογραφία"

(Φ,Πικαμπιά, Ici, c'est ici Stieglitz , 1915)

Η απάντησή του άρχισε να διαμορφώνεται με τη φωτογράφηση νεφών ανάμεσα στα 1923 και 1931 που την ονόμασε "ΙΣΟΔΥΝΑΜΑ" και πλησιάζει τις απαντήσεις μοντερνιστών στην ίδια ερώτηση.. Αν αυτές οι απαντήσεις αφορούν τη ζωγραφική παίρνουν τη μορφή της μονοχρωμίας , τού πλέγματος κλπ. Κι η απάντηση του Στίγκλιτς επικεντρώνεται ΣΤΑ ΚΟΨΙΜΑΤΑ. Η φωτογραφία κατ΄ανάγκη είναι τμήμα αποκομμένο απο ένα μεγαλύτερο σύνολο. "Αποκομμένο απο τη συνεχή δομή του ουρανού,κάθε ΙΣΟΔΥΝΑΜΟ εμφανίζεται σαν μια σκέτη λειτουργία του κοψίματος, όχι μόνο γιατί ο ουρανός είναι απέραντος και η φωτογραφία ένα απλό μέρος του,αλλά και επειδή ο ουρανός είναι ουσιαστικά μη συντεθειμένος. Οπως τα readymade του Ντυσάν,οι φωτογραφίες αυτές δεν προσπαθούν να ανακαλύψουν τυχαίες συνθετικές σχέσεις σε ένα κατα τα άλλα αδιάφορο αντικείμενο. Αντίθετα, το κόψιμο λειτουργεί ολιστικά σε κάθε μέρος της εικόνας ταυτόχρονα , με αποτέλεσμα να απηχεί το μοναδικό μήνυμα οτι έχει μεταφερθεί με δραστικό τρόπο απο ένα πλαίσιο σε ένα άλλο μέσω της μοναδικής πράξης ,της αποκοπής, της μετατόπισης, της απόστασης.."..

(Στίγκλιτς, χέρια,1916)

(Στίγκλιτς, ΙΣΟΔΥΝΑΜΟ, 1917)

H αποκοπή αυτή δημιουρφεί στον θεατή το συναίσθημα οτι έχει αποκοπεί απο το δικό του οπτικό πεδίο με ιλλιγγιώδη τρόπο. Ο αποπροσανατολισμός που δημιουργείται απο την καθετότητα των νεφών που ανεβαλινουν προς τα πάνω σε όλο το μήκος της καθετότητας της φωτογραφίας ξεγελάει για το τι βρίσκεται προς τα πάνω και τι προς τα κάτω.. Δεν περιλαμβάνει το βασικό στοιχείο, δηλαδή που "αναγνωρίζουμε" τον κόσμο.. το στοιχείο του προσανατολισμού.

(Στίγκλιτς, Ηλιαχτίδες-Πάουλα-Βερολίνο, 1889)

Ο Στίγκλιτς, αφήνει τις φωτογραφίες του ελεύθερες, χωρίς πεδίο και χωρίς σημεία του ορίζοντα να περιλαμβάνονται στην εικόνα του.

Τα ΙΣΟΔΥΝΑΜΑ ταξιδεύουν ελεύθερα παρα το ότι έχουν δημιουργηθεί με έντονα κατευθυνόμενη σκέψη και εκτέλεση (οι ζώνες φωτός σχηματίζουν ¨περίγραμμα¨ που αγκαλιάζει τις σκούρες ζώνες ώστε να δημιουργείται ένας φυσικός άξονας σαν τη γραμμή του ορίζοντα που διαχωρίζει τις φωτεινές απο τις σκοτεινές περιοχές..)

Το κόψιμο έγινε ο δικός του τρόπος για να τονίσει τη θεμελιώδη διαφορά ανάμεσα στη φωτογραφία και την πραγματικότητα..

"είναι θεμελιώδης γιατί η φωτογραφική εοκόνα διαφέρει απο τη πραγματικότητα, όντας ή επίπεδη ή ασπρόμαυρη ή μικρή, αλλά ως ένα σύνολο σημείων πάνω σε χαρτί τα οποία χαράκτηκαν απο το φως, δείχνει οτι δεν έχει περισσότερο φυσικό προσανατολισμό προς τις αξονικές κατευθύνσεις του πραγματικού κόσμου, απο όσο έχουν τα σημάδια σε ένα βιβλίο ,τα οποία είναι γνωστά ως γραφή. Αυτή είναι η ισοδυναμία, στην οποία η άμεση φωτογραφία και ο μοντερνισμός συνδυάζονται αβίαστα"..